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“重写”历史还是“拐卖”历史?  

2010-07-04 16:36:38|  分类: 艺术批评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  “重写”历史还是“拐卖”历史?

吴味

 

2010年5月4日由吕澎、朱朱和高千惠共同策划的“改造历史·2000—2009年的中国艺术展”(以下简称“改造历史·新艺术展”)在国家会议中心开幕了。吕澎说这个展览有四个目的(见《没有行动就没有历史——“改造历史”策展人吕澎专访一》,网上搜索):1、重写新世纪十年中国当代艺术史;2、关注年轻艺术家;3、通过展览重树市场对中国当代艺术的信心;4、销售作品。由于关注年轻艺术家最终也是为了重写艺术史或艺术市场,所以,这四个目的可以概括为二个:重写艺术史的“学术诉求”和获取经济利益的“商业诉求”,而且依托于学术诉求的商业诉求才具有合理性和正义性。

先看“改造历史·新艺术展”的学术诉求——“重写艺术史”是否能够实现。

策展人说:“从新世纪的艺术现象看,‘改造历史’的含义包括我们对历史的再塑。”“历史从来就不存在着一个本质主义的标准,历史也从来就没有一个被埋藏在无意识或者集体无意识深渊的绝对真理等待着人们去发掘,历史仅仅存在于每一位关心历史的人的理性的判断与实际的书写之中。”“重写历史的含义不是说重写本身有可能接近‘历史真相’,而不过是对历史的个人看法的再次陈述。”(吕澎《“改造历史”的含义》,网上搜索。)这即是说,策展人要对新世纪十年的中国当代艺术做出个人的判断,书写一部有着个人立场、观念和方法论的艺术史。在这个意义上,“改造历史”就是“重写历史”。这本应是很值得期待的事,因为中国当代艺术史至今为止依然没有真正找到它的针对艺术本体论而言的创造性价值,确实需要具有独特个人叙事的重写工作。然而,令人遗憾的是,遍览展览作品及其文献,我发现“改造历史·新艺术展”与新世纪十年的中国当代艺术史的“重写”毫无关系。

我对吕澎重写中国当代艺术史的诉求从一开始就不以为然,因为在我的认识中,吕澎虽然写过《中国现代艺术史:1979—1989》、《中国当代艺术史:1990—1999》和《20世纪中国艺术史》等艺术史著作,但这些“史”无一例外地都属于艺术家、艺术作品、艺术事件、艺术现象等的罗列编年史,它们实际上与“重写”艺术史毫无关系,我们看不出吕澎的艺术史叙事有什么独特的艺术史发现。这种独特的艺术史发现取决于艺术史重写者的独特个人立场、观念和方法论。事实上,这种艺术史叙事的独特个人立场、观念和方法论绝不是想有就有的,它实际上只能存在于艺术史重写者的独特艺术概念系统的建构中(独特艺术概念系统不是指一定要新的艺术概念词汇,但即使是旧的词汇也必须有新的内涵建构),这种独特的艺术概念系统的建构需要长期的艺术批评实践,它反映的是对艺术的独特认识。艺术史的重写实际上是艺术史重写者的独特艺术概念系统对艺术史的重新解读,这种重新解读旨在对艺术史某种新的独特价值和艺术问题的系统性发现,具体的艺术史叙事概念实际上是这种独特艺术概念系统的具体应用和逻辑衍生,别人的艺术概念全部统一在自己的独特艺术概念系统中。所以,没有建构独特的艺术概念系统实际上不可能重写艺术史(对艺术没有独特认识如何重写艺术史?)。而吕澎无论是作为艺术史家还是艺术批评家,这么多年,一直没有建构起自己的独特当代艺术概念系统(其他两位策展人也是如此),以至于这个展览的艺术史叙事完全使用的是一些通常的艺术概念,如:“二元对立”、“多元化”、“现代主义”、“后现代主义”、“西方崇拜”、“后殖民”、“形而上追问”、“欲望书写”、“宏大叙事”、“微观叙事”、“碎片化表达”等等(同上)。仅仅是这些通常的艺术概念,而不对这些概念作出具体而特定的解读,如何能说“改造历史·新艺术展”是对新世纪十年中国当代艺术史的具有独特个人立场、观念和方法论的“重写”?

我们也可以从吕澎对进入当代艺术史的艺术家的三个判断标准,分析吕澎是否具备了“重写”新世纪十年中国当代艺术史的独特个人立场、观念和方法论,是否形成了重写历史的独特艺术概念系统。吕澎的判断标准是:“首先,我觉得历史研究最基本的依据是找差异,什么样的差异,你要看清楚,差异就有差异的原因。第二,找到它的背景,这不是一个简单的图画,然后作品在结构,语境,上下文中产生,这个差异是在一个什么语境下形成的?差异的形成有很多因素——艺术家的读书、教育、社会环境。你要去找各种形成差异的原因。第三,为什么会变化,任何事情都在变动中,它本身在运动中,它与别人的关系也在运动中,在运动中去判断。”(《吕澎关于“改造历史”之种种的答疑》,网上搜索)

吕澎这里的关键词有:差异、背景、结构、语境、变动(变化、运动),可以说这都是一些当代艺术研究的通用词汇,吕澎也没有对这些词语作出独特的解读,所以他们实际上无法成为吕澎研究当代艺术的独特艺术概念系统,无法反映出他解读当代艺术的独特个人立场、观念和方法论。这样,他所强调的对艺术家的“差异”的判断就不是基于一种个人独特建构的艺术本体论概念的判断,他如何能发现艺术家在艺术本体论上的独特拓展——即“差异”的新价值呢(有的差异未必是有价值和意义的)?没有这样的发现,又如何能重写艺术史?所以,吕澎实际上奉行的是一种“存在的就是合理的”、“存在的就是历史的”的荒谬逻辑,导致的只能是没有独特艺术本体论价值判断的艺术家、艺术作品、艺术事件、艺术现象的大杂烩。

正因为艺术史的重写实际上是艺术史重写者的独特艺术概念系统对艺术史的重新解读,而独特艺术概念系统由于是独特的,所以也是针对性的、选择性的,而不是包罗万象的;也所以,作为个人的艺术史重写实际上只能是一元的,它对艺术家、艺术作品、艺术事件、艺术现象等的选择同样只能是一元的,它是从一元的角度对它们的某种新价值及其对应的艺术问题的发掘和和批判。如果什么都可以,什么都觉得好,那还有什么独立立场、观念和方法论可言?而许多人的多个一元才构成了整个艺术史的多元重写,多元重写的交叉或共识部分就是被人们相对普遍接受的艺术史状态。那种包罗万象的艺术史叙事实际上绝不是艺术史的重写,而最多只能是大杂烩式的艺术编年史。像“改造历史·新艺术展”这种想将各种性质的艺术家、艺术作品、艺术事件、艺术现象一网打尽的群众运动式的展览,怎么可能是重写新世纪十年中国当代艺术史?

所以,真正重写艺术史的展览都不是那种宏大的展览,而是那种专题性的、局限性的展览,它具有一元艺术立场、观念和方法论,提出特定的一元艺术概念,参展的艺术家也是很有限的、与一元艺术概念密切关联的艺术家,且展览可以呈系列性。像意大利的“超前卫”艺术系列展、美国的抽象表现主义艺术系列展等等,才是真正的“重写”艺术史的展览;甚至高名潞的“意派”艺术系列展(包括极多主义、理性绘画艺术展)也是“重写”艺术史的展览,因为“意派”是有独特艺术概念系统的,它的展览都是从“意派”这种独特的一元艺术立场、观念和方法论的角度对中国改革开放以来的新艺术的重新解读,尽管“意派”艺术概念系统现在看来未必能够成立,它对艺术史的重写可能是“倒退的重写”,但它一定程度体现了重写艺术史所必需的观念和方法论。而“改造历史·新艺术展”的大杂烩由于呈现的是历史情景中的艺术状况本身,而不是对艺术状况的独特解读,这从它的“主题展”和“中国青年新艺术邀请展”两个最重要的部分就可以明显看出来,它们完全是各种艺术方式的混杂,并无艺术本体论拓展线索的系统化梳理(没有平时艺术批评实践的独特艺术概念系统建构,单靠展览怎么可能一下子梳理出个所以然?),所以,它实际上连一元都不成立,何论多元?那其实不是多元,而是混沌、甚至混乱。

也许有人会说,展览也可以真正地做成多元,可以把已经存在的各个元对艺术本体论的拓展呈现出来,这样不就更全面地重写了艺术史吗?这实际上是对艺术史“重写”的误会。这样的展览实际上是对别人的艺术史重写的集中展现,而不是自己在“重写”艺术史,因为各个元之间都是有一定程度的冲突的(不然就不可能是独立的元),一个人不可能兼而有之;而且,这种集中展现还要将每个元的独特艺术概念系统及其对艺术史独特价值和艺术问题的发现的历史脉络陈述清楚,不然就变成了剽窃。而对艺术史的独特价值和艺术问题的发现实际上隐含在独特艺术概念系统的建构中,因为独特艺术概念系统是在艺术问题发现的基础上对艺术本体论有效拓展的理论言说,而艺术本体论的拓展就是艺术史的独特艺术价值,其它的价值——比如政治、文化、社会、商业等等价值都从属于这种独特艺术价值,所以,独特艺术概念系统的建构过程就是重写艺术史的过程。那么,这样的艺术批评——发现艺术问题并建构独特艺术概念系统的艺术批评,本身就是重写艺术史。历史情境中的艺术状况是混沌的,它本身不是历史。历史是要有特定价值判断的。正是有独特艺术概念建构的批评才发现了混沌艺术状况中的艺术价值系统,历史的混沌才开启了有秩序的历史。从这个角度,我们可以说艺术史是批评(理论)家创造的,而批评在根本上又离不开艺术,所以最终来说,艺术史是批评家和艺术家创造的(当然收藏家、投资人、经理人和律师等等社会角色也都通过艺术家和批评家间接地作用于艺术史的创造)。所以重写艺术史不一定要做展览,而实际上,展览应该是批评的延续,展览只有做成了批评的展览,才能说是对艺术史的“重写”;甚至那种专门针对艺术问题的展览,同样是对艺术史的“重写”,可惜我们从来没有这样的展览。那种冒充多元实则混沌或混乱的群众运动式的展览与批评无关,与艺术概念建构无关,与艺术史独特价值的发掘无关,更与重写艺术史无关。

因此,我们完全可以说,“改造历史·新艺术展”的“重写艺术史”的学术目的完全没有实现,也不可能实现。如此的“改造历史”,它“重写”的就是一部伪艺术史。那么,展览的第二个目的——获取经济利益的“商业诉求”的合理性和正义性就很值得怀疑,因为,如果展览的“重写艺术史”的学术不能成立,“重写”的艺术史是伪艺术史,此时不是展览的学术支配展览的商业,恰恰相反,只能是展览的商业在假借、乃至操纵展览的学术。于是,商业成了艺术史的目的,艺术史成了商业的卖点,历史就不知不觉地被“拐卖”了。这样的情况还会有真正的艺术史吗?还会有合理的、正义的艺术资本史、市场史、商业史吗?

历史被“拐卖”了,“我们”会帮着数钱吗?

“我们”是谁?吕澎回答:“‘我们’就是在1978年12月开始的改革开放的过程中不断获得利益又失去利益、不断得到好处又失去好处,不断解决问题又遭遇问题、不断脱离困境又陷入困境的所有中国人。”(吕澎《“改造历史”的含义》,网上搜索。)

 

2010年5月7日星期五于深圳

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