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观念表现主义:以雷双《日食葵》为例  

2012-12-15 11:19:53|  分类: 艺术批评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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观念表现主义:以雷双《日食葵》为例 - 吴味 - 吴味的博客
 日食葵2007年 180x416cm

­­­观念表现主义

——以雷双的《日食葵》系列为例

吴味

­­­­

    作为“观念”的当代艺术是对后现代主义艺术的能指无意义的反驳而产生的艺术本体论的大超越,这种本体大超越不仅仅是针对后现代主义艺术的,也针对了人类既往艺术的一切形式。超越了既往艺术,当然也就无所谓既往艺术,那么当代艺术的本体空间就可能包容既往艺术,也就是说,既往艺术形式都有可能以某种方式走进当代艺术的本体空间,这种“走进”就是既往艺术在当代的可能性。现代表现主义艺术同样可以走进当代艺术的本体空间,获得在当代的可能性,这种可能性我以为就是获得当代艺术的观念性,当完全获得了当代艺术的观念性,表现主义艺术就完全转变成了具有一定表现性的当代艺术;当一定程度地获得了当代艺术的观念性――即处在走向当代艺术的过程中,可能就会呈现出我所要讨论的“观念表现主义”。

 

雷双的油画《日食葵》系列可以做“观念性”的讨论,我以为它不是纯粹的表现主义绘画,其“日食”与“凋敝的向日葵”以及背景等符号构成的整体关系,具有某种文革文化的反思意味。但这种反思又不是很清晰,不是观念艺术那种特定具体问题针对性,若符号构成的整体关系进一步特定化、具体化,它就是观念艺术或我所说的“问题主义艺术”了。我以为雷双的这类作品要比她的其它表现主义作品(如《分崩离析的玫瑰》等)或抽象主义作品更有力度(抽象主义是表现主义的极致),我将这种带有一定程度的当代艺术观念性的表现性,称之为“观念表现主义”。

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 红色书写2005(之一)180x312cm

 

表现主义是主体情感张扬的痕迹,往往与特定问题不发生关联。表现主义的所谓“观念性”是指主体情感对社会笼统的反映的思考,我所说的“观念表现主义”也有情感的表现,但这种情感表现是针对某个特定问题的,情感是特定问题引起的情感,所以作品必然具备与特定问题有一定关联的艺术符号及其相互关系,其关联的程度虽然达不到观念艺术的程度,但却至少能够引发观者趋向于问题的联想,就像雷双的《日食葵》系列很容易让人产生对文革的某些特定问题的联想,并激发某种情感反应。这种作品比一般的表现主义作品更具有情感倾向性和审美当下性,也更有力度。可以说这种“观念表现主义”是表现主义在当代艺术(观念艺术)时代的“观念性”拓展。

 

表现主义有了这样的“观念性”维度,那么创作的思维方式和方法论,甚至艺术家的生活方式都会发生改变,艺术家不可能再像以前的表现主义艺术家那样,面对一个笼统的社会,整天情绪激动地闭门造车、愤世嫉俗而又醉生梦死,她/他们就会理性地深入社会,关心、了解社会、文化、政治、道德等等的一切与人的生命有关的问题,在这个过程中去寻找、创造与问题有某种关联的特定艺术符号及其特定关系结构,并结合表现主义手法,创造某有一定问题倾向性的情感形式,以期激发社会观者的某种倾向性情感,从而有利于人们对特定人生意义的诉求。在创作思维方式上,理性成了情感的导向;在创作方法论上,社会观察、调查、思考成为了创作的前提;在艺术形式上,笼统的情感形式被理性倾向性的情感形式所取代。当然,作品同样还会引发读者的许多其它情感,甚至许多莫名其妙的情感反应。这里需要要区分作者的特定表达主旨和读者的一般延伸解读,前者是作品的特定意义,与作品的语言的特定关系结构引发读者的特定联想有关;后者是作品的一般意义,与作品语言非特定关系结构引发读者的一般性联想有关。作品的创造性在于语言的特定关系结构的创造。这种“观念表现主义”观念和方法论要比以前的表现主义要求更高,它让表现主义也成了观念主义的同道和战友,共同为了人的意义——自由超越而努力;而不是陌路人、甚至敌人,现代表现主义那种笼统的、甚至莫名其妙的情感冲动确实成了观念艺术批判、否弃的对象。

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幽谷2010年 180x312cm

 

雷双创作《日食葵》的思维方式与她创作抽象作品和以花为题材的系列表现主义作品,是很不同的,从她的自述中也可以反映出来:

 

“这个系列的出现,源自我年少时的经历及日后不断地反思,它的偶然性中难道没有一种必然吗?”(2009-2010)“我以为这些画作(日食葵)就是我观念的体现。它不是去挖空心思刻意求新的被潮流裹挟的产物;它来源于我个人的遭遇、体验、反思;它承载着岁月的重量,是对青春的回望与悲悼……”(2009)“黑色背景中苍白的群像造型我赋予它一番意味……在这里,形象是否审美地呈现并不重要,重要的是它表达了某种真实。”(2007)“不知日食葵画面给观者的感觉是否有点压抑?而对于我来说,恰恰是画出了它们,才感到存在于内心的年少时的某种压抑得到释放。原因何在?或许是由于我成长过程中经历的文革造神运动,向日葵曾被当作愚昧效忠的喻体,致使这灿烂的太阳花在污浊的政治灰尘中摇摆,成为被噩梦缠绕的中国图腾。现在当我用画笔破除那多年前的禁忌时仍有一种快感。”(2007)

 

它明显趋于问题倾向性的理性思考,而不是其它表现主义作品那种比较抽象的一般理性思考。对其它表现主义作品的描述也多是一些诗化的描述(可参阅雷双《分崩离析的玫瑰——雷双与耿占春的对话》,《艺术国际网》雷双的博客2012年11月21日文章)。

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 向里尔克致意2011年146x456cm

 

《日食葵》中的“日食”符号显然不是表现性的抒情形式,而是观念导向性的理性形式,由它起导向作用的整体符号关系建构,才生成了特定的观念。所以,“观念表现主义”的关键在于塑造与问题思考相关联的比较理性的特定符号及其关系结构(它是与特定问题语境发生关联的必要条件),但需要注意的是,这种特定符号及其关系结构是作品的整体(包括表现性语言的到位),不是表现性的语言形式随便加上个什么符号,或什么符号随便加上一点表现性语言,就是“观念表现主义”的。没有与特定问题关联的特定符号与合适的表现性语言构成的整体的符号关系,作品的观念性和情感倾向性是出不来的,它就不是“观念表现主义”。当然,《日食葵》就我讨论“观念表现主义”来说可能不一定是很经典的,但它可以作为讨论的一个合适的切入点。理论探讨是不一定非得依赖艺术作品不可的,这是我一贯的主张,理论超越性的价值在于给艺术实践以启发,而不在于与艺术实践的完满契合。

 

一旦进入了“观念表现主义”方向,艺术家的创作题材可能就会很快超越向日葵,而走向对当下社会生活题材的关注,或者即使继续“向日葵”系列,但很可能在画面中引入当下社会生活的特定符号(这种符号是与问题反思有关的),从而使创作出现新的可能性。艺术家就会在一个更广阔的领域思考艺术,人及艺术的生命空间就会由此而拓展。

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 2006玫瑰

 

表现主义作品特别适合诗学评论,所以耿占春的评论对于雷双的“向日葵”等系列作品是恰当的(除《日食葵》以外)。这种诗学评论实际上是一种抽象的存在之思,而不是在特定问题语境中的特定存在之思(他那种对文革的联想基本上缺乏作品特定语言的支撑,是读者基于作品一般表现性语言的联想性解读。当然表现主义作品的评论常常如此),它符合画面形式对生活的抽象情感提炼。但这种诗学评论在今天的艺术语境中显得缺乏方向感,失之空泛而缺乏力度。在一个诗意远去的散文时代,诗意的过分强调,容易被认为是一种艺术的滥情主义(当然雷双的作品还谈不上滥情。但在非诗意的语境中容易被人这样认为)。而我更看重雷双的“向日葵”系列的明显的从感性抒发到理性思索的内在线索,但雷双2010—2011年的作品又有回归诗学的倾向。诗学最容易受表现主义艺术家青睐,诗学仿佛是表现主义艺术家心中的神灯。但我恰恰以为,诗学正是表现主义艺术家与时代语境之间的透明玻璃墙,它使表现主义艺术家貌似与时代语境融为一体,但实际上总是隔了一层。所以,我更关注雷双的“向日葵”系列中的从“红色书写”(笔触带血)——到“黑色书写”(背景黑色或加蓝色)——最后到《日食葵》系列所显现出来的“观念表现主义”创作方向。

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大自然的和声114x400cm 2011-2012年

 

“观念表现主义”作为表现主义向当代艺术转型的过渡形态,由于­转型的程度不同——即获得了当代艺术的观念性的程度不同,或许与转型后真正的当代艺术、表现主义艺术本身并没有严格的界限,但这个转型过程的理论原理却是可以明确分析的。正是在表现主义向当代艺术本体转型的意义上,“观念表现主义”才需要纳入当代艺术的视野,也只有从当代艺术本体论的角度,我们才能看到“观念表现主义”的艺术史意义——以“观念性”或“问题倾向性”创造了一种新的情感诉求方式。

(本文根据在雷双博文《分崩离析的玫瑰——雷双与耿占春的对话》和《雷双与文学批评家耿占春对话——关于“向日葵”》后的留帖文字整理而成)

 

2012年11月29日星期四于深圳

 

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