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“专横想象”的美术史叙事——帅好的《饥饿年代的中国画家》  

2014-11-30 16:28:47|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“专横想象”的美术史叙事——帅好的《饥饿年代的中国画家》 - 吴味 - 吴味的博客

 

“海安523第三届当代艺术思想论坛”颁奖仪式上演讲


“专横想象”的美术史叙事

——帅好的《饥饿年代的中国画家》

吴味

 

今年“海安523第三届当代艺术思想论坛”主要因为帅好针对大饥荒年代(1958-1961年)的中国美术史研究文章国不畏民死,画里逢盛世——饥饿年代的中国画家》(以下简称《饥饿年代的中国画家》1】和《政治运动中的美术——以谢志高、程十发、李可染、刘曦林为例》以下简称《政治运动中的美术2】授予帅好“艺术史论奖”。帅好似乎对自己的美术史研究“成果”及赖以取得成果的学者学养和知识分子精神颇为“自我感觉良好”指极为自信的自我评价、肯定、张扬的行为状态,非贬义。这种“自我感觉良好”在私底下的表现更为强烈就在11月22日举行的“论坛及论坛颁奖仪式”上,帅好“自我感觉良好”再一次“爆发”


白天的论坛上,针对许多报告的提问,帅好多次独断式地宣称许多报告毫无价值,一再表露自己很早就读了多少书(政治哲学、历史学、美学,有多么宽阔的知识结构,等等,这在学术讨论场合不仅有失讨论的规范(针对报告本身存在的问题有根有据地质疑、辨析),还有知识炫耀之嫌。不过这也罢了,毕竟言论自由在中国特别需要宽容。但不可思议的是,在同济大学人文学院赵千帆博士作《顺守与逆取:阿多诺与盖尔之争的一个引申》3】报告后的讨论环节,针对赵千帆引申出的“体制对于当代艺术有着滋养与损害”的双重作用的观点,帅好不仅批评赵千帆引用的哲学知识陈旧,而且严厉指责赵千帆是为中国专制体制辩护,当赵千帆想解释,帅好却怒不可遏地说:“你不要说啦,再说我走啦,我就是这样的人!”结果不等赵千帆开口,便拂袖而去。好一派真理在握而不容争辩的架势直把“自我感觉良好”发展骄狂、乃至“骄横”的程度!。


而在夜晚的颁奖仪式上,帅好的演讲——我的答谢词:让艺术重返人间——在2014年中国海安当代艺术思想论坛颁奖仪式上的演讲》(以下简称《答谢词》)4】其“自我感觉良好”简直到了无以复加的程度


他首先就说:“(海安523当代艺术思想论坛以独立的学术原则,检视了我近十年对艺术理论的原创性研究,文章对公众的影响力,对专制观念的瓦解力,坚守立场的自觉性,阅读和立身原则等方面。对我来说,从北京来到海安,还需要跨越漫长的悬崖、探索、栈联云天的各种台阶,才能接受当下中国给予一名自由主义学者最纯粹的荣耀与鼓励。”随后,他不仅声音哽咽地诉说他如何如何是一个孝子;动情地述说他的研究(不仅仅指美术研究)如何如何艰难曲折——如何如何经历三次生死台阶”和“五次真切的死亡体验”,如何如何导致健康受损(手指冻伤、腰椎劳损);研究成果如何如何具有巨大社会和学术影响(中国、爱尔兰画家反饥荒行为比较研究文章有103网站转载个人转载难以计数,如何如何坚持心灵自由……更令人不可思议的是,他宣称他10-15年前思考社会公共问题围绕三条线索政治哲学法哲学”、“史学”和“美学”)时,列出了一大堆学者和流派的名字,且说可以用法学、经济学、政治哲学、历史学、美学五个角度来观察、思考、言说一个事件可以与这几个方面的任何学者对话(现场发挥,演讲文稿没有)……帅好的演讲傲视群伦,让我惊愕得差一点“不敢”聆听!

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帅好的一系列表现让我感觉到,仿佛他的那些文章(研究)真的是什么伟大学术成果,他真的建立了庞大而融会贯通的知识系统结构他真的是学贯中西、超越时代的学术大师……果真如此么?我不得不对帅好的学术成果进行严肃深入的分析


帅好的有关艺术研究的文章其最重要的代表应该是《饥饿年代的中国画家》一文(用“饥荒年代”一词应该比“饥饿年代”更贴切),该文也是他此次获奖的最主要学术成果(因为颁奖词中直接关联),那就以该文为例,看看他的研究处在学术的什么层次(他的其它研究美术史的学术文章对应的研究方法和写作方法均与此篇相似)。


《饥饿年代的中国画家》是一篇调查研究中国大饥荒年代(1958-1961年)的中国著名画家(主要国画少数油画)创作状况的文章。帅好用白描手法,一边描述中国各地的大饥荒惨况,一边对应描述当时众多中国著名画家(包括李可染、傅抱石、叶浅予、李琦、杨之光、詹建俊、罗工柳、王征骅、蔡亮、黄胄、石鲁、关山月、钱松嵒、亚明、程十发等等)在大饥荒背景下仍然积极创作“江山多娇”和“红色革命”题材之类作品的盛况,包括描述画家实地采风、具体创作、食住招待、艺术言论(少量)等,从而试图揭示饥荒年代的中国画家已经丧失文化艺术良知——无视饥荒惨况,为红色政权歌功颂德、树碑立传、营造太平盛世,成为专制极权奴役人民的帮凶,以及“专制集权政治绑架艺术的事实真相(文章“试图揭示”的“事实真相”有些是明说,有些是暗示)。


应该说帅好此文集中披露了饥荒年代的中国画家及其艺术历史的许多具体事实比如专制集权创作一些歌功颂德、树碑立传作品等,具有一定的意义。然而,既然帅好是获得“艺术史论奖”,而且又自负于自己的哲学——法学——历史学——美学融会贯通的庞大知识系统结构,那我就要追问:帅好的文章到底有何高“论”?他对历史具体事件背后的历史真相(历史真理)的揭示——如果那也叫“揭示”的话——是否都能成立?但令我深感遗憾的是,帅好的这篇文章根本谈不上艺术的“史论”,而只是一种艺术的“史描”——即历史状况(历史中的艺术事件情况)的描述。“史论”是超越历史状况的对历史真理(内在真相)的论证,这种“论证”是基于历史实况之上的对历史的原因、机制、影响因素、结果等及其与历史主体(人)的内在关系的真理的逻辑辨析,这种“逻辑辨析”又基于一定的历史观念,所以,从根本意义上说,“史论”是一种基于历史事实的“观念之思”。


(一)


我们看不到帅好的文章对饥荒年代的中国画家创作的历史真理的论证,他只是不厌其烦地对饥荒背景下的中国画家的具体创作状况的描述历史状况实际上是一种历史的表象或表面真相,而不是内在真相(历史真理)。帅好完全没有对那段历史状况中可能隐含的真正深刻的历史真理的独特发现和论证,上述他试图揭示历史真相——也是其观念认识,表面上好像振聋发聩但其实并非超越性的历史观念,也没有进行严谨的社会科学论证,而是在一种常识性的历史观念下的不言而喻因为,所谓对“饥荒年代的中国画家已经丧失文化艺术良知和“专制集权政治绑架艺术的观念认识,它实际上是已经非常普遍认可的中国极左年代专制集权绑架文化艺术和中国文化艺术人士普遍丧失文化良知既成历史观念在某类人群的具体化而已;而且,他把饥荒状况与中国画家创作状况的简单并置,从而得出“饥荒年代的中国画家已经丧失文化艺术良知和“专制集权政治绑架艺术研究方法,实际上不是真正的科学论证方法,因为,它缺乏对中国画家具体创作状况——实地采风、具体创作(动机、契机、审美创造等)、食住招待、艺术言论等——的主观、客观原因及其作用机制和影响因素等的深入研究,无法知晓饥荒年代的中国画家的每一种具体创作状况是不是与它们的社会饥荒和专制集权背景状况都能够建立直接的艺术良知责任关系,以至于基于那种简单并置而得出的结论,本身并不具备科学论证逻辑力量的说服力,有些明显在误导读者的判断。例如:


1、文章描述傅抱石与关山月在创作人民大会堂的巨幅国画《江山如此多娇》时,傅抱石曾请总理批酒喝,结果他喝了总理批的很多茅台酒但这不能由此说傅抱石的喝酒行为就是“傅抱石针对大饥荒的丧失文化艺术良知”和“专制集权绑架艺术”,因为,傅抱石就是一个冲动型的画家,他平时就是靠酒来激发创作灵感的,要完成上述巨幅作品,他必须喝酒,不然,他就完不成任务;而且他也不一定有必须喝茅台酒的要求,可能是总理出于有利于创作的考虑批给了他;再说画家本身是否很清楚大饥荒的“具体严重程度”情况呢?画家毕竟不是社会学工作者,他们(尤其是具有高蹈精神的传统画家)更关注的是自己绘画领域的事,而可能比较疏于社会事务;即使清楚,但画家如何在这种极为具体的艺术创作事务中能够及时而又很好地考虑到与大饥荒的关系呢?

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傅抱石、关山月《江山如此多娇》


2、帅好说:“为了创作这幅中国历史上前所未有的大画(即《江山如此多娇》,专门成立‘磨墨组、制笔组、接纸组,并抽调了许多为绘画服务的工作人员’。荣宝斋供应30多张古丈二匹宣纸,每张时价60元——这项开支可供五六口之家三年伙食费。”但这些与画家丧失文化艺术良知”和“专制集权绑架艺术”有什么直接关系呢?这些只是完成具体创作任务而必须具备的人财物条件。另外,帅好对这幅作品具体创作情况(艰难构思、国家领导人参与创作等)和作品内容的描述,也与画家丧失文化艺术良知”和“专制集权绑架艺术”没有直接关系,因为我们无法区分傅抱石和关山月对作品内容和具体创作需要的真实想法,是否就毫无高尚的审美理想考虑以及是否与领导人的想法存在冲突


3、为了说明画家李可染无视、甚至掩饰大饥荒,粉饰太平盛世,帅好写了“饥儿何处埋,难解《春放图》”一段,同样是先描述一番大饥荒时代儿童的惨境,然后描写李可染的《春放图》:“天真烂漫,牛背上的孩子放着风筝,脸型微胖、着装整洁、举止斯文,……”由此帅好认为《春放图》中的儿童“完全不是1960年的牧童”,又说:“事实上,1960年代,中国很多农村已经看不到牛,也难以看到其它动物了,多数儿童处在饥饿之中。”“走遍中国大地,大饥荒年代的记忆中,哪里找得到胖乎乎儿童坐在牛背上放风筝?”这样一来,仿佛李可染的《春放图》直接就是为了掩饰大饥荒、粉饰太平盛世。尽管帅好说是“难解”《春放图》的用意,但他的话语逻辑分明指向的是上述意思——既然大饥荒年代没有那种“胖乎乎儿童坐在牛背上放风筝”,李可染画这种画不就是为了掩饰大饥荒、粉饰太平盛世吗?

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李可染《春放图》


然而,帅好的逻辑很难成立因为,任何艺术作品并不一定是现实生活状况的客观描摹,尤其是我们的国画,往往画的是画家心中的图景,这已经是一种艺术常识,要不然超现实主义艺术和神话传说艺术就不能存在了。尽管李可染的《春放图》发表后,客观上可能被当时的专制集权的政治意识形态利用来掩饰大饥荒、粉饰太平盛世,但画家在具体作品中主观上可能并没有这种政治意图,而可能只是画他心目中的理想审美图像“田园牧歌”本是中国传统文化(尤其中国传统绘画和诗歌)的永恒主题,是传统文化人的某种心灵皈依,李可染这一代画家本质上还是一种旧式文人,习惯性地画“田园牧歌”应该是很容易理解的事,未必是直接、主动、积极迎合现实专制政治的具体需要,要不然我们就很难理解帅好在文中所说的:“‘爱国李家山水画’中,田园牧歌永远太平盛世。系列牧童画的布局、神态、衣着,从1960年到1986年宛如复制产品。”20多年画一样的“田园牧歌”,难道迎合的现实专制政治的具体需要也一成不变吗?


帅好的逻辑是极为荒谬和恐怖的,按他的逻辑,任何一个社会永远有灾难,那么画家只要画任何不表现灾难的作品(博客传统中国画和现代绘画表现“美”的作品),都可能被认为是掩饰灾难、粉饰太平,那千百年来的“田园牧歌”作品是不是历代的掩饰灾难、粉饰太平作品呢?2008年四川汶川大地震期间,没有表现大地震灾难而表现“美”艺术作品(无论是官方体制内传统艺术家,还是体制外的先锋艺术家创作),是不是也是掩饰灾难、粉饰太平作品呢?所以帅好在“画饼充饥:画家‘反饥荒’”一段中很自然地将李琦的《在十三陵水库工地上》、杨之光的《雪夜送饭》、周思聪的《万寿山一角》等表现劳动场面的绘画,詹建俊的《狼牙山五壮士》、罗工柳的《毛**在井冈山》、王征骅的《南昌起义》、蔡亮的《延安火炬》、李可染的《长征》、石鲁的《转战陕北》等革命题材绘画,傅抱石和关山月的《江山如此多娇》山水画,等等,全部认为是针对大饥荒的“画饼充饥”。这样的逻辑岂不恐怖?!


所以不调查研究艺术家一幅作品创作的具体情况(包括创作契机、直接动机、主题思想、审美思想、影响因素等等),是很难搞清楚这个作品与现实、与政治的具体关系的。帅好的思维完全与历代(尤其是中国1949年以后的历次政治运动,特别是文革)制造了大量冤狱文化思维一脉相承。“反右”、“文革”期间不是经常出现“老实做事、不跟潮流或不歌颂共产党就是反对共产党”的事吗?帅好的“不表现大饥荒就是掩饰大饥荒、就是粉饰太平”在文化思维上何其相似乃尔。它实际上是一种“专横”的文化强权思维。对之是应该高度警惕的。


4、即使是各地政府文化部门高标准接待当时实地写生的画家,实际上也与画家的“丧失文化艺术良知”没有直接关系,画家当时的心境是很难知道的。那种中国制度之恶,到现在依然如此,却不能直接怪罪画家。


上述情况还有很多,不一一列举,我重点关注的是他那种思维方法和研究方法。


(二)


帅好在文章结尾部分说:“是哪些扭曲的合力,驱使中国画家不采取反饥荒的任何行动,以及今天有条件反思时,仍然义无反顾地选择遗忘?”“在高度集权的政治体制下,知识分子只要创作,就不可能跳出当时的政治。那时,艺术是政治机器上的‘齿轮和螺丝钉’,不可能摆脱被政治利用,成为政治装饰品的命运。”这部分涉及了我前面说的那段历史状况中可能隐含的某些真正深刻的历史真理——在中国的那个特殊历史问题语境中,那些“扭曲的合力”的具体构成、作用机制、影响因素等及它们的特征,专制集权政治体制控制知识分子(中国画家)创作的条件、机制、影响因素及它们的特征,等等。这些才是饥荒年代的中国画家历史的内在真相(历史真理),可惜帅好没有对这种内在真相的任何发现和论证,只是纠缠于饥荒社会学状况和中国画家具体创作事务状况的简单罗列、并置


(三)


帅好在演讲中突出强调“历史审美”,而“历史审美”有两方面:“对历史的审美”和“历史中的审美”历史中的审美的审美。“对历史的审美”是从“自由”意义上对历史事件的哲学观照(发现了历史的新自由意义就是对历史的审美哲学观照)。帅好的文章本讨论艺术家的独立自由精神的丧失与专制政治的关系,应该说是可以走向这一目标的,但遗憾的是,由于帅好没有发现和论证饥饿年代的中国画家历史的内在真相,新的超越性的自由意义无从谈起所以,帅好“对历史的审美”只是一种基于上述普遍性历史观念的自我想象——而且很多是错误、乃至恐怖的“专横想象也所以,我们看不到帅好的文章有任何针对具体历史问题的自由意义的哲学思辨痕迹,我不知道帅好的哲学修养和自信表现在哪里?莫非就只表现在演讲和聊天中说一大堆哲学家和哲学流派的名字(这似乎是帅好和许多夸夸其谈的所谓批评家自我感觉良好的习惯)?

而“历史中的审美”是对历史中艺术审美演变及其原因、规律、影响因素、结果等及它们对于自由的意义的分析,在自由的意义上观照,“历史中的审美”也可以说是“对历史中的审美的审美”。帅好的文章既然是想揭示饥荒年代的中国画家已经丧失文化艺术良知和“专制集权政治绑架艺术,那就应该对画家艺术作品本身的审美创造进行深入的考察,毕竟艺术审美创造是艺术家的本职工作,审美创造本质上就是自由的创造,这种自由是新审美方式代表的新文化对旧审美方式代表的旧文化的否定和超越。尽管饥饿年代的中国画家迫于、甚至主动迎合专制集权政治的需要而创作,其作品题材和内容虽符合政治需要(许多作品的题材和内容并非直接为政治服务,而只是间接地符合政治需要),但作品是否创造了新的审美形式(方式)也需要针对具体的作品而深入研究,因为“形式”本身也是“内容”,而作为“形式”的“内容”的艺术自由意义并不是政治——哪怕是专制集权政治——能够完全意识到而完全控制得了的,甚至艺术家本人也不一定完全能够意识到和完全控制,它甚至本身就是一种诉诸心理、情感、乃至潜意识心理学解放的自由的政治,这就是艺术对于自由的复杂性。


像傅抱石山水画独特创造的狂放不羁的散锋逆笔“乱麻皴”(抱石皴)和奔放弥漫苍茫的画面形式,本身对传统中国画的的审美方式是有一定拓展的,它一定程度心理学自由激发作用有利于对病弱而又压抑的传统文化的解构,而这种作用并不能完全被题材间接服务于专制政治的需要所消解。另外即使是符合专制政治需要的绘画题材内容其审美作用也可能并不全局限于专制政治需要,还可能有提升人类精神境界的作用,这都需要区别对待。像傅抱石与关山月根据毛**《沁园春·雪》词意创作的《江山如此多娇》,我们能够说画家在创作时完全考虑的是政治需要,而没有任何人类精神境界的关照吗?人们欣赏这幅作品时难道看到的全是政治宣传而没有任何精神超越的内容吗?这就是艺术作品创作与审美的复杂性。如果完全以艺术作品题材内容是否关涉人间疾苦为艺术家及其艺术作品价值取舍的唯一标准,那吴昌硕、齐白石在战争年代只画些花鸟虫鱼,是不是也有掩饰民间疾苦、粉饰太平盛世丧失文化艺术良知之嫌呢?要知道艺术家的主要职责是艺术,而传统艺术并没有将对社会问题的追问纳入艺术本体论,对社会问题的追问是当代艺术(尤其是我倡导的“问题主义艺术”)本体论拓展后的事,传统型的画家更多的是关注绘画自身,在政治上的智商是很低的(就是现在的当代艺术家也高不到哪里),他们在专制政治裹挟下的服务于政治需要的艺术创作的一定程度的“恶”,实际上更多的是一种被动的、平庸的“恶”,而不是主动的、积极的“恶”,这种“恶”对于我们每一个人来说是普遍性的,在这方面他们本身就是一个悲剧,而我们每一个人又何尝不是悲剧?我们既是“恶”制造者,同时又是“恶”的受害者。遗憾的是,帅好对“历史中的审美”、对艺术家个体的审美创造及它们与专制和自由的关系及其内在机制(包括如何产生“平庸的恶”),这些更为重要的内容,没有做任何研究,完全缺了这一环,更谈不上任何新的发现和科学论证


帅好对画家及其创作与政治关系的分析——实际上谈不上“分析”,而只是一种简单化的罗列并置联系——是简单、机械、粗暴的,本质上是专横的按他这种研究方法,社会中的任何群体都可能有那种“恶”的问题,但这种已经是常识的表面化的问题的发现又有多少意义呢?以至于帅好的“历史审美”对“自由”的观照,只是在常识性历史观念下的对饥荒年代的中国画家的“自由”的“专横想象”。


(四)


以上分析有助于我们理解,文化艺术界(包括思想界)人士之所以对帅好的文章很容易产生共鸣,甚至一片叫好声,恰恰是因为那种普遍认可的历史观念——“中国极左年代专制集权绑架文化艺术和中国文化艺术人士普遍丧失文化良知”——在起作用,而不是因为帅好的文章有什么严谨、超越的社会科学研究成果。那种普遍认可的历史观念已然成为人们一种笼统的常识性政治正确和道德正确的心理定势(批判中国专制体制和中国知识分子之恶早已成为毫无学术风险的政治正确和道德正确的事。尽管还有某些政治风险),帅好的文章正是在这种心理定势下所做的饥荒年代的美术史的“专横”研究,却不明白笼统的常识性政治正确和道德正确观念对具体艺术问题的套用常常是效的,甚至是似是而非或明显错误的。帅好的整个文章毫无艺术史真正的新思想观念的创建,而只是在既定历史人文观念下的常识性政治正确和道德正确的简单、机械、笼统、乃至错误叙事,而且有文学、社会学、思想界的历史反思观念的现存参照。这样的文章怎么能说是“艺术理论的原创性研究”呢?“原创”应该体现在思想观念超越上,而艺术史研究也不是艺术理论研究。


   帅好在《答谢词》中特别强调了“想象力”对于发现真理的重要性,但帅好的“想象力”却在“专横”的文化强权思维中,与历史真理失去联系、甚至走向了历史真理的反面。所以,作为历史社会学研究,仅仅有“想象力”是远远不够的,基于事实、想象和逻辑思辨的理性力才是其决定作用的,“想象力”是双刃剑,它需要高度综合的理性把握方向,否则就可能导向荒谬。而帅好文章显示的专横想象”让我认识到的是他贫弱的理性(他的《答谢词》是一篇思维破碎、叙述混乱的东扯西拉的文章,待我有时间再分析)


(五)


严格说来,帅好的这篇文章根本算不上是学术文章,而是我们常见的社会事件的新闻调查报告类文章。这类文章重在事件的事实(真实情况)陈述,而不重事实之间关系的严谨科学分析以及对事件基于事实进行引申的人文观念判断和论证,但其陈述是在一种比较笼统的人文观念(常常是一种普遍性、常识性的观念)下的陈述,所以文章带有一种观念倾向性,它诱导读者自己去作出作者想要的观念判断。帅好此文完全是这种新闻调查写法,看一下文章的子标题就很容易明白:“国穷民饿,画界有‘桃源’”、“画饼充饥:画家‘反饥荒’”(“反饥荒”一词用得不是很恰当。尽管做了解释)、“图画江山,争夸‘黄河清’”、“饥儿何处埋,难解《春放图》”、“国不畏民死,画里逢盛世”、“万山红遍,‘红’了什么?”。这种文章最易引起文化艺术界感性人士和社会庸众和大众化网站的政治正确和道德正确的非理性狂欢,因为它并没有建立起真正深刻的超越庸常观念的历史理性。当然,这种文章的产生也是艰难的,但这种“难”只是社会调查物质层面(人、财、物、时间、精力等)的难,而不是观念思考、超越和论证的难。有人说帅好的研究成果填补了饥荒年代美术史研究的空白,但他填补的是美术史社会事件文献调查的空白,而不是美术史思想观念超越的空白。


结语


我们虽然不能由此说帅好沽名钓誉、欺世盗名(在这方面我还是相信他的学术人格的),但他自以为是的和一些虚浮浅薄的艺术批评家“瞎起哄”的“盛名”之下,其实难副,则是毫无疑问的。我在与他三次直接交流中(另二次是2013年11月5日由北京培黎职业学院艺术系当代艺术工作室主办、工作室负责人兼导师当代艺术家朱雁光策划的“对话·另批评2013之二:谁的问题?谁的主义?为谁而丧?”活动和他邀我一起去看宋庄一对画家夫妇作品),得知帅好比较强调他只跟思想界交流(对当代艺术批评界似乎不屑一顾),但他这样的毫无新思想观念创建的、思维和研究方法粗劣和专横的文章,又如何拿到思想界对话呢?莫非中国思想界也是一些像“瞎起哄”的某些艺术批评家一样的虚浮浅薄之辈?但显然不可能。


注释

1】《艺术国际网》帅好的博客2013年3月15日文章

2】《艺术国际网》江海的博客2013年3月11日转发文章。

3】《艺术国际网》523艺术中心的博客”到时应该会发表。

【4】《艺术国际网》帅好的博客2014年11月28日文章

 

2014年11月24-30日于鹏城

 


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