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书法转型:走向表现主义和观念主义  

2017-07-13 13:59:09|  分类: 艺术批评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法转型:走向表现主义和观念主义 - 吴味 - 吴味的博客
 
吴味《元变体·囚》,宣纸水墨,2017

书法转型:走向表现主义和观念主义

吴味 

 

【摘要】 “现代性”作为当代历史语境中的人类理想已深刻地反照出中国书法的深刻“缺陷”和“变革”的必要性,它是书法在当代的最大可能性选择。

书法只是一个历史的给定和不断给定的过程,即书法是书法主体(人)在书法的实践中不断赋予书法以“书法”的特征,因此书法的本体也是“给定”的,而不是“先验”的。

现代主义书法是通过对文意的否定以达到对书意的极大张扬,它使书法实现了从章法到空间、从古典写意主义到现代表现主义的转换。现代主义书法在主体对客体的不断否定中形成了表现性(象形化、表义化、表现化等)、结构性、符号性和抽象性四种主要形式语言。

以特定的、富于创造性的观念对人类生存问题进行文化的反思,是当代艺术产生的思想方式——观念主义。

书法向当代艺术转型或在当代艺术中的可能性,实际上就是书法作为媒体(材)在当代艺术中被运用以反思书法文化问题——即观念的可能性,而这个作为媒体的书法不仅指传统书法的表现对象——汉字,而且是指整个书法文化体系。

关键词:现代书法、现代主义、当代艺术、表现主义、写意主义 

 

“现代书法”作为中国当代的艺术现象之一(注意:这里“现代书法”是一个书法史形成的综合性概念,是指书法从现代表现主义向当代观念主义转型的整个过程的各种新书法现象),由于深刻地联系着中国本土文化(哲学、美学、心理学等)在当代的变革,以使我们对他的讨论显得较为沉重和复杂。对这样一种艺术现象的讨论容易陷入大而不当的“宏论”和不切实际的“玄想”,或对诸如书法的“传统与现代”、“本质与非本质”、“民族性与世界性”等问题作无休止的空泛的争论,而这些对中国现代艺术的建设和一门艺术的真正的拓展不会有太多的意义。因此,本文对书法的转型(在当代的可能性)的讨论主要针对书法的现代转型的发生学、形态学和文化学的具体问题,通过对诸如现代书法的本体论、发生原理、发生条件、形式语言、文化维度等进行具体的讨论,以期建立书法的现代转型的具体“方式”。我们不能指望这些具体的方式对现代书法的创作和理论具有太大的普遍意义(尽管我对它的“参照”意义寄予“厚望”),但书法的现代转型依赖个人设立的具体方式,因为,只有在具体方式上,现代书法才能走出“玄想”与“争论”的迷雾,从而展开它的实际进程。另外,具体化的讨论也可使书法的现代转型的讨论避免陷入传统书法近乎巫术的“玄学”,“玄学”是传统书法理论的思维特征,它实际上是一种感觉化的、联想式的、模糊性的、综合性的、整体性的“神话思维”,它使书法成为神秘莫测的“玄妙之技”。而现代书法的讨论需要一种现代科学的“分析思维”(尽管现代科学思维方式有走向“综合”的趋势,但这种“综合”是经过了现代“分析”后的“综合”。)针对几千年书法“玄学”的一本“糊涂帐”,如果没有一种科学的分析思维,则必然使书法的现代转型的讨论陷入“斩不断,理还乱”的理论“僵局”,实际上这种“僵局”正是导致中国当代书法创作贫困的原因之一。

我们还必须对现代书法的“现代(性)”所指作出明确的限定,以使书法的现代转型问题有一个明确的针对性。对文化艺术的“现代性”想当然地进行毫无历史根据的解释,或者妄图建立什么“中国特色”的“现代性”,都可能是没有实际意义和学术价值的“痴人说梦”。事实上,文化艺术的“现代性”是一个具有明确历史指向和现实针对性的具有“普遍主义”精神价值取向的概念。哈贝马斯说,现代(性)是“一种受现代科学鼓舞而对知识的无限进步和朝着更加美好社会和道德无限前进的信念”(《现代性——一个未完成的计划》),它不是一个时间、阶段、进步的历史阶段概念,也不是某种社会政治经济制度的社会形态概念,而是我们这个时代不同于传统时代的“支配并决定着我们每个人所是、所为、所思的集体的情感、理想与信念”(陈家琪《“现代性”是一个时代概念吗?》)。在这里,我们不能离开西方现代文化艺术的历史来谈“现代性”问题,因为,这个具有普遍主义精神价值取向的概念,其内涵是在西方现代文化发展史中产生并不断丰富和发展的,离开西方现代文化发展史,“现代性”就成了无源之水。也许有人想建立“中国式”或“东方式”的“现代性”,但我只能说这种“现代性”除了具体的表现形式和西方有不同外,其核心内涵(精神价值取向)不会与西方有什么区别。当西方文化艺术的现代化历史已昭示出人类文明具有普遍主义的精神价值取向——“现代性”时,东方民族对“现代性”的追求便成为“无可奈何”的历史选择,除非我们不想走向现代,或者我们是不属于地球人类的外星人。当然,这并非说我们面对西方文化艺术的“现代性”就无所作为,我们的作为正在于利用普遍主义的“现代性”原理来解决我们具体的文化艺术问题,并创造属于我们自己更属于全人类的文化艺术的现代形态,这种现代形态在具体的艺术语言、文化内涵等方面与西方必有差异,但它们同属于“现代性”的文化艺术形态。

尽管普遍主义在当代受到了越来越多的挑战,甚至可以说后现代主义已经肢解了普遍主义的存在形式。但我们也应该认识到,后现代主义消解的是普遍主义的“元叙事”,即破除了普遍主义作为“普遍真理”的谎言。实际上,普遍主义在一定的历史话语中仍然显示出它的活力和意义,因为,如果人类之间没有任何共同的生活原则和价值理想的话,那么,所谓的社会无非是一些杂乱无章的碎片。而对于中国书法来说,强调“现代性”——这一当代最强盛的“普遍主义”的意义,不仅是说“现代性”作为当代历史语境中的人类理想已深刻地反照出中国书法的深刻“缺陷”和“变革”的必要性;而且还意味着“现代性”通过书法而影响整个中国文化转型的“策略”,因为,书法包含有中国文化极其丰富、重要的基因。当然“现代性”并不是要为中国书法确立一个“理想图景”,而是书法在当代历史语境中的最大可能性选择(不排除还有其他的选择)。

作为普遍主义的“现代性”在它产生和发展的过程中,始终体现着源于西方现代哲学的“否定精神”。正是这种“否定精神”不仅“否定”了古典主义文化对人的专制,还在一种动态的、开放的过程中不断“否定”现代社会对人性的异化,从而高扬着主体(人)的“自由精神”。从这个意义上说,“现代性”正是指在文化艺术中的“否定精神”。我们从西方现代文化艺术史中无不感受到这种“否定精神”的力度。而“现代性”表现在具体的文化艺术形式上,便是文化艺术形式(态)的不断否定和不断创造,有效地形成了文化艺术精神和形式的互动。因此,现代书法的“现代性”具有两个维度——精神维度和形式维度。

本文就从普遍主义“现代性”的角度,在精神和形式的两个维度上,采用“分析性”的思维方式,展开对书法的现代转型的讨论。

一、书法必须死亡——书法本体的哲学思考

   不对书法的本体进行“现代性”的观照,书法的现代转型不可能真正地展开。所谓转型即是本体的转型,离开本体则无所谓转型。

当现代哲学否定了古典哲学的形而上学先验论后,再来思考书法的本体(本质),我们就会发现,所谓的书法的本体只是书法作为“存在”或“现象”的动态过程,书法根本不存在一个永恒不变的本体。实际上,书法只是一个历史的给定和不断给定的过程,它是“给定”的,而不是“先验”的,即书法是书法主体(人)在书法的实践中不断赋予书法以“书法”的特征,因此书法的本体是“给定”的,而不是“先验”的。贡布里希说,世界上根本没有一个叫“艺术”的东西,有的只是艺术家和作品而已。是书法家创造的作品使书法成其为“书法”,所以书法的本体只是作为“书法家”和“书法作品”的动态存在(书法家和书法作品的形式与内涵在书法史的动态过程中不断延异并不断丰富)。纵观书法史,我们也能清晰地看到书法无论是创作材料还是汉字载体抑或是笔墨的方式、方法、风格等都处在不断的变化过程中。任何对书法本体的限定实际上都被历史的书法实践所突破。隶书是对篆书的本体突破,章草是对隶书的本体突破,楷书是对章草的突破,行书是对楷书的突破,草书是对行书的突破,狂草是对小草的突破。而传统书法理论对书法的所谓本体(本质)概括(定义、概念等)实际上不是什么书法的本质,而是理论对于书法实践经验事实的汇报和总结,分析哲学大师奎因说,辞典的释义其实并不是下定义,而是经验事实的汇报、总结(转引自汪小玲《书法本体的思考》)。而一直以来,我们就把对书法的“定义”当作是书法的本体(本质)。现象学(存在论)认为“存在先于本质”,“现象创造本质”,实质上是说世界就是世界向我们显示的那样,事物的背后并没有一个永恒的所谓“本体”,本体就是存在和现象本身。由于“存在”和“现象”的变动性、过程性,所以“本体”实际上处在永恒的变动过程中。有了这样的认识,我们再来看书法的本体,它不过是一些处在不断运动过程中的文字(主要是汉字)、点线、书写行为、笔墨纸砚、书法家及其思想等的“存在”和“现象”而已。

从现代哲学的角度对书法本体的再认识对于我们探讨现代书法的发生学、形态学、文化学具有直接的意义。现代书法的产生和发展正在于否定和不断否定书法的本质主义限定,因此“否定精神”是现代书法赖以产生的思想基础。

事实上,对于中国书法的本体存在着太多的形而上学独断论,独断论认定书法有一个先于“存在”的永恒不变的“本质”,并不厌其烦地为书法做本质主义定义,如书法(书法的本体)是“文字的书写艺术”(现代汉语词典)、“书写方式加工汉字形体的艺术”(汪小玲《书法本体的思考》)、“线条的艺术”(寇克让《利弊兼具的线条概念》)、“我要写字”(陈方既《书法艺术论》)等等。实质上,一部书法史就是独断论的专制史,独断论制造了太多的本质主义限定,以致于书法仿佛是一个“被缚的奴隶”,任何对书法限定的逾越,都会被传统书法的卫道士们指责为离经叛道和胡作非为。书法只能在既定的模式中循环重复,以致于发展到今天,书法已成为完全封闭僵化的体系。因此,只要独断论还在,书法的现代转型就毫无希望,原因在于事物的发展从来就是对本质的否定。我们需要现代哲学的“否定精神”来破除独断论的专制,破除了独断论,就意味着对书法本体(本质)的否定。在反本质主义的限定中,书法作为一个完整封闭的体系将土崩瓦解,书法由此成为“存在”和“现象”的运动过程,这是书法走向现代的开始,同时意味着书法(作为本质主义的书法——传统书法)死亡的开始。书法的死亡,对于一个患有顽固性的“祖宗崇拜症”和“文化炫耀癖”的古老民族,未免显得过于“悲伤”甚至有些“悲壮”,但只要我们不想永远躺在历史的坟墓中睡大觉,书法就必须“死亡”!唯有死亡,才有新生!而我们首要的工作是如何加速书法的死亡。

二、走向现代主义  

正是现代主义吹响了人类精神解放的号角,它以“非理性”的生命激情的狂飙扫荡了人类精神的各个领域,冲开了人类精神的各个禁区。无论是艺术还是哲学、美学、文学直至科学,都在现代主义的“否定精神”——“自由精神”下对古典形态进行了解构和重建,建立了各自的现代形态。现代主义是传统主义的挑战者和掘墓人。对于艺术,现代主义的“自由精神” 表现得近乎绝对化,从而导致了艺术主、客体关系(衍生出主观与客观、形式与内容、表现与再现、感性与理性、想象与思维、情感与理智等多种关系)趋向绝对化的对立、冲突、斗争,最终导致艺术主、客体关系的彻底断裂。如果说古典主义艺术的主、客体处在“理性”的和谐统一之中,并最终成为艺术的理性桎梏;那么,现代主义艺术的主、客体关系就处在“非理性”的冲突甚至断裂之中,它是对古典主义艺术理性桎梏的冲破和否定。现代主义艺术“自由精神”的表现有两种方式,一是通过表现主体内在世界的绝对化真实(情感、情绪、想象、幻觉、心理、潜意识等非理性)而否定艺术客体(表现对象),从而表现主体探索内在“感性”未知世界的“自由精神”。这一方式产生了印象主义、后印象主义、超现实主义、立体主义、抽象主义、抽象表现主义、极少主义等流派,它属于艺术的表现主义(抽象是表现主义的极致,它彻底否定了客体)。表现主义艺术注重形式、表现、感性、情感、想象等“主观”内容。另一方式是通过表现客体外在世界的绝对化真实(形状、色彩、结构、关系等体现的客观真实性、规律性)而否定艺术主体(指否定主体的感性、情感、想象等“感性”成分),从而表现主体探索外在未知世界的“自由精神”,这一方式产生了超写实主义、照相写实主义等,它属于艺术的自然主义(照相写实主义是自然主义的极致,它完全排斥主体。)自然主义艺术注重再现、理性、理智、思维等“客观”内容。这两种方式对于艺术主、客体关系来说都是一种“非理性”方式。艺术主体“非理性”行为导致的主、客体的对立、冲突、斗争和断裂形成了现代主义艺术的两大潮流:自然主义和表现主义,现代主义艺术就在自然主义和表现主义两极摇摆。由于艺术主、客体之间的对立是建立在主体自觉的基础上(近代是一个主体自觉的时代),因此对主体内在“感性”世界的探索成为主体“自由精神”表现的主要方面,因此表现主义是现代主义的主流。现代主义使对立、冲突、斗争和断裂的“丑”成为一种美学——现代主义美学,它粉碎了古典美学的“和谐(美)”。两大潮流都表现了“非理性”的自由意志和力量,这种“非理性”的“自由精神”使艺术获得了“现代性”的审美内涵。现代主义艺术通过形式的革命不仅否定了和谐的古典艺术的形式规范和秩序,也否定了凝聚在和谐的古典艺术形式中的传统文化精神(思想、观念、心理甚至潜意识,即传统生命形式),从而使艺术拥有了鲜明而强烈的批判性格,艺术成为一种“对抗” 的力量(精神层面)。正是这种“对抗”,使艺术走出了古典的象牙之塔,从装点、粉饰或逃避社会转向关注、批判和干预社会,艺术通过形式的革命而成为批判的形式。

书法的现代转型首先需要的正是这种具有“否定精神”的现代主义。难以想象,没有现代主义的心理、情绪、激情和意志所激发的自由的力量,我们如何开启书法的现代进程。我们不能以书法为国粹,现代主义源于西方,就拒绝书法的现代主义洗礼,这种狭隘的民族主义自恋症,正是我们今天仍然要极力批判的中国文化痼疾之一。很显然,现代主义所体现的正是人类走向现代的普遍性精神价值取向,它的思想、观念体现了人类追求自由的意志和力量。书法拒绝现代主义无异于拒绝自由。

(一)从古典写意到现代表现

现代主义在否定古典艺术的概念、规范、原则、方法的同时,使艺术的本体(本质)虚无化,艺术成为一种运动、变化的经验的“存在”或“现象”。我们从已有的现代主义艺术的西方历史中,从自然主义和表现主义的演变中,不难看到古典艺术的本体(主、客体的和谐统一)是怎样随着主体精神的张扬而被一步一步消解(否定)的。

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吴味《禅非禅·》,宣纸水墨,2015

在传统书法的本体论中,书法被进行了本质主义限定,而最本质的限定就是“汉字书写”(汉字即客体,书写反映主体),其它的限定均由此派生。以“书写”的方式表现汉字的文意是书法千年不变的定律,尽管传统书法也存在书法主体情感的表现(古典写意——写意主义),但这种表现必须服从于“汉字书写”,而不是服从表现自身的需要。非“汉字”无以成书法,非“书写”无以成书法,有“汉字”与“书写”统一的本体论,就必然形成“点画结体章法”的传统书法形式论,“点画结体章法”就是传统书法根本视觉形式语言。由于“点画结体章法”主要目的是表现汉字客体的内容——“文意”,而不是表现书法家主体的精神——“书意”,所以在“汉字书写”的传统书法本体论中,书法主体(人)在主、客体的矛盾关系中始终是被压抑的。

当书法一旦走向现代主义,随着书法主体精神的自我高扬,必然首先否定汉字客体。汉字一旦被否定,“汉字—书写”的本体论自行破除,“点画结体章法”的形式统一体随之解体,汉字还原成点线,或者说汉字成为点线意义上的汉字,而不是作为文字意义上的汉字。汉字成为书法的材料,而不是书法的本质;书写也不是书法艺术唯一的手段。书法不再遵循“点画结体章法”的传统书法形式限定,而进入了“点线结构空间”的现代艺术的形式主义。形式主义书法的目的是表现(是表现主义,而不是“写意主义”),形式是空间(是点线结构的艺术空间,而不是点画结体的章法空间),手段是分析(不是“书写”的逸笔草草,而是绘画意义上的形式与空间的精神分析,象康定斯基的点线面的精神分析一样。)这即是说现代主义的书法是通过“点线结构空间”的分析而追求对自我精神的绝对化表现(现代表现——表现主义),汉字的文意在表现中被否定;而传统书法是通过“点画结体章法”的恪守以追求文意的表达,自我精神的表现(书意)受到压抑(古典写意是文意支配下的写意);或者说现代主义书法是通过对文意的否定以达到对书意的极大张扬,书法实现了从章法到空间、从古典写意(主义)到现代表现(主义)的转换。前者是现代主义对书法的形式主义革命,后者是现代主义对书法的精神革命。这两个革命使书法脱胎换骨,书法就在现代主义的烈焰中如凤凰涅般获得了新生

(二)现代主义书法的形式语言分析

考察西方现代主义艺术形态史,我们发现,虽然西方现代主义艺术具体视觉表现异常复杂,但概括起来有几种视觉语言形式:①写实性语言:以描写的方式真实地呈现对象,主要见于超级和照相写实主义以及超现实主义。②表现性语言:对现实物象的夸张、变形、扭曲。常见于印象主义、后印象主义和超现实主义。③结构(立体)性语言:对物象进行结构化(立体化)处理,但物象没有被完全消解。常见于立体主义。④符号性语言:将物象进行符号化处理,物象成为有象征意义的符号。如米罗、克利的许多作品中的符号性形象。⑤抽象性语言:将物象完全抽象化,包括表现性抽象和结构性抽象。前者常见于热抽象和抽象表现主义作品,后者常见于冷抽象作品。

上述几种语言形式不是指具体的流派风格特征,而是指艺术对物象的处理方式在视觉上的表现类型。一幅作品可以有多种语言形式,一种流派也可运用多种语言形式,如超现实主义作品既有表现性也有结构性还有写实性形式,热抽象作品中既有表现性抽象形式也有局部的结构性抽象形式等等。

由于现代主义艺术的语言形式演变反映了艺术主、客体矛盾运动,因此它的形式演变规律具有普遍性。现代主义书法不仅不可能而且事实上也未能绕开这一普遍主义的形态史的制约,只是在具体的艺术形式上有不同的视觉特点(现代主义书法的形式语言的展开是针对书法的本体而不是绘画的本体);同时,由于书法客体汉字的非具象性,因此,现代主义书法只有表现主义潮流。现代主义书法在主体对客体的不断否定中,形成了多种形式语言,在实际创作中,各种语言常常相互交织,形成了现代主义书法丰富多彩的形态景观。

1、表现性语言:为塑造一种新的空间而对汉字进行夸张、变形、扭曲,以张扬主体精神。常见于汉字和伪汉字书法创作。这种语言在现代主义书法中极为常见,在具体的书法实践中有多种表现。

1)象形化:选择一些汉字尤其是象形性较强的汉字(如山、水、草、木、龙、马、牛、羊、鸟、鱼等),结合夸张的手法,将汉字的对应的物象较明确表现出来(汉字易辨认),它在书法现代转型的早期很常见(现在亦有许多人乐此不疲)。如中原一耀的《鬼》(图1),小林由季的《更加》,魏宝荣的《州》、《春》,吴味的《山川》(图2)、《酒》(图3),邢士珍的《母与子》等。这种方式将书法抽象性的空间引向半具象,但又达不到绘画的表现高度,它对汉字来说有一定的破坏,但又受到物象的束缚,因此表现性的程度受到很大局限。这种方式与现代书法追求画意有关。

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2)表义化:选择一些具有某些情感含义的汉字,通过夸张、变形、扭曲等方式,采用各种笔墨手段将文意(字义)表现出来,形成某种意象(汉字较难辨认)。意象可给人以丰富的形象联想,但作品的形象具有不确定性。如手岛右卿的《崩坏》,魏宝荣的《观海》《图4》、《变》,邵岩的《思愚》、《黄河》等。这种方式由于表义的需要而使其表现性受到较大局限。

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3)表现化:在汉字(或类汉字)的夸张、变形、扭曲中创造一种动态性形式,它避免了具象和意象的纠缠,给人以某些心理情感的联想(汉字较难辨认或仅有汉字感觉)。如手岛右卿的《抱牛》、《孤》,井上有一的《泰——侵掠的火》、《泰——疾如风》,稻村云洞的《断》,村田和子的《至》,邢士珍的《作品-248》(图5)、《NO-1,1998》,吴味的《海阔》(图6)、《尘》(图7)、《雪痕》等。这种方式与表现文意(字义)无关,其表现性强度远远超过上二种,它已逼近抽象的边缘,成为表现性语言的极致。但由于汉字(或类汉字)依然存在,因此这种形式还不是真正的抽象形式,还不可能彻底摆脱汉字理性的影响,因此主体精神的表现仍然是不自由的(相对于抽象而言)。

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吴味《禅非禅·亦》,宣纸水墨,2015

4)其它语言形式:重叠、交叉、密集式书写等。这些都对汉字造成了一定程度的破坏,具有一定程度的表现性。如蓧田桃红的重叠式书写,如作品《自吟》(图8);小林由季的密集式书写,如作品《沉默的声音》、《里面的声音》等,罗邦泰的重叠、交叉、夸张式的现代狂草,如作品《草书》。由于这些形式基本上依然在文字书写的规范内,书写的章法严重制约对空间的探索,因此这些形式的表现性受到很大局限。

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2、结构性语言:对汉字(或类汉字)进行结构性的夸张变形处理,使其呈现出构造性(建筑性)的形态。这种形式的结构空间由于深受汉字的影响而明显不同于立体主义,它是“书法式结构主义”,常见于汉字或伪汉字书法创作。如中原茅秋的《平安》(图9),阿部竹翠的《偏》,宇野雪村的《鼎》。张伦的“立体”汉字油画(如作品《太极》、《天府葆光》等》也是一种结构性语言形式的探索,只是由于其点线面构图完全是立体主义和光学透视的套路,模仿西方的痕迹太重,与书法似乎没有建立联系,很难称之为“书法式立体(结构)主义”。由于书法的“书写性”特质,致使结构性语言形式探索难度较高,因此现代主义书法中此种形式的较成熟的作品较少。这种形式的探索应该可以从楷书、隶书及建筑中得到某些启示。

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3、符号性语言:将某些汉字和汉字部件处理成具有某种精神象征性的符号。如米罗的许多作品(从其与文字及书写性的关系看,他们的作品是非常“经典的”现代主义书法),古干的多字数现代书法,利用一些较形象的甲骨文或大篆创作没有文意的作品中的汉字符号(如“牛”、“羊”、“心”、 “女”、“眼”“木”等),如《农家乐》、《楼兰迷城》、《风醉多伦多》等;魏立刚的《魏氏模块》系列主要是将汉字部件化而进行的创作(汉字部件具有某种符号性),如《魏氏模块》系列中的《藤萝》(图10)、《磬》(图11)、《夜之灵》、《克利找我》等;卜列平的《后文化空战》、《文字的弗洛伊德》中的汉字符号,吴味的《生命之源》系列(图12)中的“男”、“女”、“日”、“月”符号,以及高乐的《网鱼罗雀》、《八卦系列》等。符号性的书法作品常带有超现实主义的味道。

4、抽象性语言:利用汉字还原成的点线而进行的纯抽象构图。有表现性抽象和结构性抽象两种,前者为动态性构图,强调线条的运动,视觉形式偏圆,近似“热抽象”(偏感性)。如张大我的“妙墨”系列(图13),魏宝荣的《空间冲突》和《铁线流韵》系列,吴味的《悲歌·神交马瑟韦尔》(图14)、《心电图》系列(图15、16)、《墨象系列》(图17),加藤朴水的《冰上》、《不动》,布来斯·马尔顿的《缪斯系列》,波洛克的抽象表现主义滴画以及托贝的密集狂草式笔触交叉构图等。后者为静态性构图,强调线条关系的构造性,视觉形式偏方,近似“冷抽象”(偏理性)。如克兰和马瑟韦尔的许多作品,踏皮埃斯的《红色书写》,王南溟的89黑色系列作品《与人的对话》,魏宝荣的《板块集成系列》(图18)等;当然,结构性抽象和表现性抽象在具体作品中常常相互交织,很难绝然分开。由于抽象语言形式的点线(包括面)来源于书法,是书法解构后的点线(与书法有着上下文联系),所以它是书法式抽象主义(与西方抽象主义形成了差异性),书法式抽象主义是书法式表现主义的极致。书法的走向抽象是现代主义书法的必然趋势,这种源自深沉的“内在需要”的“抽象的冲动”,实际上是现代人渴望自由的强烈欲望。它的出现是现代主义书法走向颠峰的标志。

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吴味《元电图?1999年第10号(与马瑟韦尔对话)》,宣纸水墨,1999

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书法式点线抽象组合为书法主体的自由精神的张扬创造了充分的条件。当汉字被解构还原成点线后,点线就进入自由的宇宙空间(而不是汉字空间)。在自由的时空中,点线的运动受情感的驱动,点线成为情感的符号,这就保证了点线与心灵的直接对应,使情感宣泄了无挂碍。同时点线不再担负历史和现实的任何既定“意义”(包括社会学、伦理学、哲学甚至美学的意义),它只负责主体情感的表达,审美主体的喜、怒、哀、乐在点线的自由运动中得到了充分的释放(物化成抽象的形式,不是表现具体的情感),这样,点线的运动就是情感的运动,点线的结构就是情感的结构,一切思想、观念和人生况味都隐藏在这情感点线的运动及其结构中,书法主体得到了最大限度的激扬,书法已成为真正的抽象艺术,它标志着书法现代主义转型的完成。

这里我们需要澄清一个荒谬的认识,即认为中国书法本来就是抽象艺术。抽象艺术作为现代主义运动产生的一种艺术形式,属于现代艺术范筹,它表征的是艺术主体对客体的彻底“否定”,而传统书法则完全没有这种“否定”的事实,即使是狂草也不具备对客体(汉字)的否定,因为狂草的字仍然有着严格的字的结构规范,且狂草仍然是“汉字—书写”和“点画结体章法”的统一体,它对汉字的草化不仅不具备否定客体的性质,甚至和表现主义对客体物象的变形、扭曲、肢解也不可同日而语(这在与现代主义书法的表现性语言形式的比较中可以明显地感受到),这就是为什么即使是表现性较差的象形化表现主义书法也给 人“现代性”的感觉,而狂草只给人“古典”的感觉。因为狂草无论怎样草化汉字,主体依然受制于客体汉字,而表现主义已经是主体凌驾于客体之上。实际上传统狂草书法只具有一定抽象性,但不是抽象主义,而是写意主义,它是写意主义的抽象性的艺术,而不是现代主义的抽象艺术(抽象主义艺术)。

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现代主义作为艺术运动的一个历史阶段,虽然是书法的现代转型所必需,而且它可以在这一转型中产生和发展出东方式(书法式)表现艺术和抽象艺术的成就,但现代主义书法无论怎样辉煌也不过是对一个已经被取代了的艺术形态(表现主义艺术)的补充,而不可能有更大的作为。它的“深刻”意义和价值只存在于中国文化的现代化进程中,即为中国艺术步入当代创造思想条件(为当代艺术准备富于“自由精神”的艺术主体)和提供形式语言资源,却无法构成对于世界当代文化发展的意义,因为现代主义书法与世界当代艺术不具有“共时性”。然而这又是中国书法的现代转型不得不经过的历史阶段,因为只有现代主义才能使书法的主体(人)成为一个独立自由意义上的主体,并使书法成为一个真正的形式语言开放的体系,书法由此具备了向各个方向发展的可能性。如果不经过这一阶段,那书法永远只能在昏睡中做昔日辉煌的美梦,而不可能赶上世界艺术的进程,这或许是中国书法(中国文化)的历史宿命,而让现代主义书法无能为力。因此,现代主义书法必然要被其它艺术形态所取代,或者说书法只有成为当代艺术中的一员才可能造就对于世界当代文化的意义。

三、作为当代艺术的书法

“当代艺术”是一个极易混淆的概念,以至于太多的人都以为生活在当代的人创作的艺术都应该是当代艺术,或者以为现代主义风格的艺术也具有“当代性”,也应该属于当代艺术(现代主义书法产生在当代更易于给人这样的错觉)。实际上,当代艺术是一个具有特定指涉的概念,它无论是艺术观念、艺术形态、艺术语境、艺术语言等都明显不同于现代主义艺术。

(一)“当代书法”的发生原理

当代艺术源于取得绝对化自由(表现)的艺术主体在主、客体关系彻底断裂后对“自由精神”的反思。工业革命给人类带来了极大的“自由”,但是也给人类生存带来了毁灭性的灾难,留下了无穷的“后遗症”;后工业革命(信息革命)在对工业革命进行反拨的同时也带来了一系列新问题,共同构成对当代人类生存的威胁:官僚腐败、贫富悬殊、环境污染、土地沙化、水土流失、都市膨胀、流行文化、价值沦丧、伦理崩溃、信仰危机、女权主义、民族冲突、核威胁、失业、暴力、吸毒、同性恋、艾滋病等等,迫使人类不得不再一次追问:“我们是谁?我们从哪里来?我们向哪里去?”正是在对这些问题的终极性反思中,艺术从现代主义的“自我表现”转向了对生存问题(生存的问题总是文化问题,也是人类“终极自由”意义上的问题。)的追问。以特定的、富于创造性的观念对上述问题进行文化的反思,是当代艺术产生的思想方式。很显然,在这个意义上,艺术的“当代性”(当下性)正是指艺术所体现的现实文化的批判性(观念性)。

对于艺术本体,当代艺术不是要恢复艺术的形而上学先验论所指的本体,而是进一步解构艺术的本体,在本体解构与建构的动态过程中,当代艺术将拆除一切艺术(包括艺术种类和艺术自身)的“在场”,将艺术(包括古典主义和现代主义)还原成媒材,当媒材成为表达思想的载体的时候,媒材就成了媒体,但一切材料都可以成为表达思想的载体的时候,艺术就进入了泛媒体时代。在艺术的泛媒体时代,实际上艺术与生活的界限已被拆除,艺术变成生活的场景(观念场景),只要赋予生活以观念,生活就是艺术。所以博伊斯说:“一切都是艺术,社会即雕塑。”当代艺术创作成为在观念的情境中对媒材的运用,创作的过程即是使媒材在问题的语境中产生“能指”的“观念”的过程,当代艺术是真正的观念艺术。针对具体社会文化问题创造特定的文化批判观念正是当代艺术本体论的根本主张,我将这种本体论的根本主张概括为当代艺术“问题主义”。当代艺术的“问题主义”以针对具体社会文化问题创造特定文化批判的观念,超越了杜尚以来的无特定文化批判观念的历史前卫艺术、后前卫艺术和后现代艺术。

作为当代艺术的书法(即“当代书法”),实际上作为完整、系统、自足意义上的书法(传统方法和现代主义书法)已不复存在,存在的只是还原成媒材的书法和书法的碎片。只是由于在“观念”的生成中指涉到书法,所以还将其称作“书法”。当代艺术已经没有种类的区别,艺术种类是本质主义的产物,它是当代艺术解构的对象。当代艺术不仅解构了艺术种类,而且也解构了艺术自身,只是由于它仍然“站在艺术的立场上”和“遵循艺术的有序原则”(王南溟《理解现代书法》),我们仍称它为“艺术”。因此书法向当代艺术转型或在当代艺术中的可能性,实际上就是书法作为媒体(艺术符号)在当代艺术中被运用以反思书法文化问题的可能性。而这个作为媒体的书法不仅指传统书法的对象——汉字,而是指整个书法(包括现代主义书法)文化体系,包括汉字、作品(经典或一般作品或涂鸦)、书法家、创作材料(笔、墨、纸、砚)、欣赏者、书写行为、交流活动、馈赠行为、书法教育、书法研究、书法批评等等与书法有关的一切事物。整个书法文化体系将成为“当代书法”创作的原料,这和现代主义书法仅将汉字还原成媒材大不一样(当然现代主义书法还拓展了创作的物质性材料,另外它们的主要区别还在于现代主义书法是审美的,“当代书法”是观念的),创作的“书法性”材料比现代主义书法广泛得多,这是媒材的彻底解放,它为“当代书法”创造了无限的可能性和广阔的前景。所以,极端地说,只要是针对了书法文化系统的特定问题的当代艺术,都可以称之为“当代书法”,“当代书法”只是当代艺术(观念艺术)的一部分,它的可能性就是当代艺术针对书法文化问题的可能性,只要书法文化对于人的生命存在来说还是问题的时候,“当代书法”就存在可能。

书法转型:走向表现主义和观念主义 - 吴味 - 吴味的博客

事实上,中国现代书法从现代主义向当代艺术转型的过程中,实际上出现的是大量的历史前卫艺术(杜尚和博伊斯式艺术)、后前卫艺术(安迪·沃霍式艺术)和后现代艺术(属前卫艺术的无聊状态)。如20世纪80、90年代以书法为媒材探索的前卫艺术作品,如吴山专的《红白黑》、《红色幽默》装置,谷文达的《静则生灵》、《静观》、《联合国》等装置,徐冰的《析世鉴》等多属于历史前卫艺术,学院派的许多作品有一些属于后前卫艺术,众多新方式探索的现代书法多属于后现代艺术,只有极少数是真正创造了特定文化批判观念的当代艺术(观念艺术),如陈光武作品《之》、吴味的作品《水墨Ο阵》等。这些艺术形式的具体作品实际上在性质上多有交叉,并不一定能够严格对应。

(二)“当代书法”观念形式生成的方式。

“当代书法”的生成依赖于观念的形式化(视觉化),即“当代书法”只有当其观念成为形式的观念,当代书法才能成立。而在形式与内容不再二分(即形式为内容的形式,内容为形式的内容)的现代艺术理论中,当代书法最终依赖于书法的新的“观念形式”的生成。“当代书法”观念形式生成的方式实际上取决于针对具体问题的特定观念表达的需要,并无固定的模式。其方式应该有:

书法转型:走向表现主义和观念主义 - 吴味 - 吴味的博客

吴味《水墨〇阵·2007年8号,宣纸水墨,2007

书法元素化(将书法中的汉字或点画或点线或风格等作为基本元素,再将这些元素进行观念的重组以进行文化问题的思考)、书法现成品化(将书法的现成作品进行观念的处理、利用)、书法装置化(将书法文化系统解构后的各种材料重新组合成具有某种特定观念的装置)、书法行为化(将书法系统中的各种行为,包括书写创作、临摹、涂鸦、磨墨、馈赠、买卖等,进行“观念性”利用。如傅中望的《临》、吴味的《毛笔抚摩》)、书法概念化、书法雕塑化、电脑化(如刘超的《机器书法》)、影象化、网络化、声响化、大地化(大地艺术)等等。

当代书法家只有进行彻底的观念革命,方能深入到当代艺术的各个领域进行多种形式的探索。书法在当代的可能性不能老是停留在观念的层面,而应该体现在各种方式的具体创作中。离开具体的创作,所谓的“当代书法”只能是一句“空话”。

书法转型:走向表现主义和观念主义 - 吴味 - 吴味的博客

吴味《毛笔抚摩·2002年01月19日》,观念摄影,2002

四、结语

也许有人会说我对现代书法——从现代主义到当代艺术的讨论完全运用的是西方现代艺术的标准。就我对西方艺术的有限认识而言,我从不认为西方的艺术标准能作为判断东方艺术价值的标准,但文化的进步从来就不是“空穴来风”,我们不能不从西方现代文化的进程中抽取出人类文化进步的普遍主义规律、原则、方式、方法,这正是我们的文化转型的参照,离开参照来谈文化的进步,那常常是我们自欺欺人的做法。上述现代书法艺术方式的讨论,不是什么使用西方艺术标准的问题,而是书法如何深入到当代文化的具体问题之中,寻找新的表达方式的问题。我们不能认为西方先使用的艺术样式就是西方的专利,一旦我们使用,就斥之为模仿。东西方艺术在具体文化(艺术)的形式上会有差异(甚至很大差异),但这种“差异”是在普遍主义的“现代性”(对于当代来说就是“当代性”)前提之下的差异,不具备“现代性”的差异,那实质上是文化艺术的“部落主义”,这种“差异”便毫无意义。普遍主义的“现代性”是大家共同的指向,它反映了地球人类对自身命运的追问。由于人类在现代和古代面临不同的生存(命运)问题,不同的问题需要不同的追问方式,现代的追问方式产生“现代性”的艺术方式,传统的追问方式永远不可能产生“现代性”的艺术方式。东西方当代艺术的差异应该体现在对人类自身命运追问的不同角度和观念上(它与本土文化传统有关),而不应该体现在具体艺术形式种类的不同上,特别不应该将与当代艺术不同时态的中国传统艺术,看作是与西方当代艺术差异的资本。我们常常把不同时态的艺术误认为是“多元”,如把传统艺术与现代艺术的并存认为是为了“多元”,但实质上,所谓的“多元”,只能是针对同一个发展时态而言。传统艺术与现代艺术不是二元并列的关系,而是一元中的前后发展取代关系。所以文化的现代转型必须对传统文化进行深刻的批判。我们不能以所谓的“多元”、“差异”为由拒绝进入当代艺术的普遍主义。

我从艺术发生学、形态学和文化学的角度探索书法的现代转型,发现书法在它的现代进程中,有它演变的趋势和规律性,这已部分地被中外现代书法的历史所验证。我们强调书法的现代进程,这并非说传统书法就会消失,实际上,传统书法也许永远不会消失,但这并不能说明传统书法形式具有永久的文化意义。我以为艺术的文化意义只能体现在艺术对生命意义追问中,失去了追问的能力,艺术便不再具有文化学上的意义。从现代的表现主义到当代的观念主义,为书法的现代、当代转型提供的一种参照,但愿它不是转型的唯一方式,唯有不同的多种方式才构成当代艺术的多元景观。

 

2001年10月10日改定

2009年12月02日再改

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